imprimir

Vargas, Artes Visuais na Era, Brasil, 1930-45
Raul Mendes Silva

Graduação em Filosofia. Extensão em Filosofia Social, PUC/RJ. Autor de ensaios   
sobre arte brasileira. Coordenador de diversas enciclopédias temáticas.

O Modernismo da Semana de 22 chegou a 1930 revigorado pelo nacionalismo e o patriotismo, como se Portinari, Di Cavalcanti, Guignard, Villa-Lobos, Bruno Giorgi e outros talentos tivessem, enfim, atingido o objetivo da Semana, embora renovando sua temática e enfrentando com coragem a dramática realidade nacional da época. Esta preocupação com as cores tropicais, os assuntos brasileiros e o recurso às várias correntes do expressionismo, seduziram nossos artistas até ao advento dos abstracionismos, já antes conhecidos, mas só plenamente divulgados entre nós pela I Bienal de São Paulo (1951). No ocaso da era Vargas, a arte não-figurativa tinha invadido todo o cenário nacional.

Modernismo versus Academicismo


O pintor Rodolfo Amoedo. Arq. Nac.

Em São Paulo, a Semana de Arte Moderna de 1922 aglutinou os modernistas em torno de propostas voltadas contra o academicismo, simbolizado naquela época pela Escola Nacional de Belas Artes (ENBA, Rio de Janeiro) e pelo ensino oficial como um todo. A posição oficial, em relação ao Modernismo, parecia não se ter modificado radicalmente nos anos seguintes à Semana de 22. Na data da Revolução de 30, um dos professores continuava sendo o pintor Rodolfo Amoedo, então com 73 anos, uma vida inteira dedicada ao ensino e à administração da Escola. Nessa altura, outra personagem importante que permanecia na ENBA era a pintora e professora Georgina de Albuquerque, mulher do também pintor Lucílio de Albuquerque. O casal tinha atravessado, em quatro ou cinco décadas, todos os movimentos estéticos que nesse período varreram Europa e EUA. A Lucílio devemos alguns dos raros quadros simbolistas brasileiros. Georgina deixou uma herança importante, com telas que vão do seu impressionismo tardio (Dia de verão, no Museu Nacional de Belas Artes, RJ) e percorrem muitos gêneros, como naturezas-mortas e pinturas históricas (Sessão do Conselho de Estado, no Museu Histórico Nacional, RJ). Ela seria, ainda, a diretora da Escola nos anos 52-54.

O Salão Revolucionário

Os modernistas de 22 olhavam com desconfiança o ambiente artístico oficial. A ENBA realizava anualmente Salões, para homenagear velhos artistas e apresentar novos talentos, mas via de regra consagrando o pessoal da tradição acadêmica e valorizando o métier (ou seja, as técnicas aperfeiçoadas e os motivos cuidadosamente selecionados que seguiam os cânones dessa tradição). Quase uma década depois, sendo Lúcio Costa-então um jovem arquiteto de 29 anos, diretor da Escola-inaugurou-se em 1 de setembro de 1931, no Rio, uma mostra que ficou conhecida como Salão dos Tenentes (ou Salão Revolucionário). A menção aos tenentes era uma alusão ao papel do tenentismo nas reviravoltas políticas. Naquele momento histórico, o tenentismo não representava apenas um movimento, ele era um estado de espírito, um repúdio à prolongada sobrevivência das vetustas oligarquias, que vicejaram na Monarquia, espreguiçando seus tentáculos ao longo de toda a República Velha. E até bem depois, como todos sabemos.


14.11.1952, Escola Nacional de Belas Artes (ENBA).
A pintora Georgina de Albuquerque, ao centro (de óculos)
acompanhada de professores (Alfredo Galvão, Del Negro e
Quirino Campofiorito) e alunos. Ag. Nacional, Arquivo Nacional.

Lúcio propunha explicitamente uma ruptura com a orientação oficial do Conselho Nacional de Belas Artes e desejava voltar a atenção para os novos talentos de inspiração modernista renovada. Numerosos artistas, alguns usufruindo projeção nacional, integraram o histórico certame. É o caso de figuras então já consagradas, como Lasar Segall, Antonio Gomide, Anita Malfatti, Aldo Bonadei, Ismael Nery, Candido Portinari, Cícero Dias, Flávio de Carvalho, Tarsila do Amaral, Hélios Seelinger. Muitos outros eram menos afamados e, todos juntos, compunham um agrupamento heterogêneo. Aquele Salão assinalou uma virada cultural, que não se refletiu limitadamente em São Paulo ou Rio, mas em todo o país. Curiosamente, em termos de artes visuais, a era Vargas coincidiu com várias outras manifestações sociais de grande importância, como veremos.

Lula Cardoso Aires

Em 1930 freqüentava a ENBA um jovem aluno, recém-chegado de Paris, Lula Cardoso Aires, discípulo de Amoedo e de Carlos Chambelland. Logo após a Revolução, voltou a Recife, sua terra natal, e envolveu-se em atividades culturais ligadas ao regionalismo do Nordeste. Nessa ocasião, Gilberto Freire promoveu o Primeiro Congresso Afro-Brasileiro. Lula encantou-se com os motivos nordestinos e, de certo modo, intentou continuar na sua região aquilo que os modernistas haviam construído em relação a São Paulo e Minas. Os murais inovadores de Lula passaram a ocupar lugares públicos em algumas cidades do Norte e Nordeste.

Modernismo e Nacionalismo

Artistas muito importantes representaram a nova evolução do Modernismo, agora aliada à renovação política iniciada com a Revolução de 1930. Passemos alguns em revista, em primeiro lugar os pintores. A própria multiplicidade de influências justifica a diversidade de suas obras.

Pintores

Tarsila do Amaral (1886-1973). Quando aconteceu a Revolução de 30, Tarsila era um emblema do modernismo nacional. Atravessara várias fases, desde o seu interesse pelo universo caipira ao pau-brasil, o Abaporu, o Movimento Antropofágico. Viria a época da tremenda recessão mundial (1939), durante a qual Tarsila perdeu sua fortuna. Uma oportunidade, que lhe proporcionou uma viagem e exposição na União Soviética, abriu suas preocupações sociais. São desse período Operários e Segunda Classe. Durante alguns poucos anos empenhou-se nos temas proletários, a miséria, as injustiças sociais. Entre 1936 e 52 escreveu artigos para o Diário de São Paulo. Mas depois regressou ao universo dos assuntos populares brasileiros, ao interior, às pessoas simples. Passou a ser uma artista considerada fora de seu tempo, pelo seu modernismo envelhecido. No último ano da era Vargas, 1954, executou um imenso painel, A Procissão do Santíssimo, destinado às comemorações do IV Centenário de São Paulo.

Anita Malfatti (1889-1964). A trajetória de Anita tem alguma semelhança com a de Tarsila. Sendo também um ícone modernista, em 1930, recém-chegada da Europa, veio a tempo de participar do Salão Revolucionário, da Sociedade Pró-Arte Moderna e dos Salões Paulistas. Mais tarde, sua antiga originalidade tinha desaparecido e decidiu ensinar pintura e desenho. A década de 1930 testemunhou seus caminhos ambíguos e hesitantes, que seguiram do primitivismo às novas experiências. Continuou ocupando-se dos motivos brasileiros, numa arte humilde e conformada, até resolver afastar-se do convívio social, recolhendo-se à vida do interior paulista.

Emiliano Di Cavalcanti (1897-1976). Nasceu no Rio de Janeiro e, no ambiente de sua própria família, conviveu desde a infância com intelectuais e escritores. Seus pendores de artista foram precoces. Iniciou-se como caricaturista aos dezessete anos e pouco depois viajou a São Paulo, sem jamais abandonar seu declarado amor pela cidade natal. Em 1922 acontecia na capital a Semana de Arte Moderna que iniciou, digamos oficialmente, o Modernismo no Brasil, sendo Di um dos participantes. Este período foi decisivo para a sua vocação, já que o talento muti-facetado tendia a dividir-se entre as artes, a literatura e o jornalismo.

Os trabalhos desse período desdenhavam os cânones supostamente envelhecidos da Academia, sendo influenciados pela maior liberdade dos impressionistas e das cores fovistas. A partir da Semana acentuou-se a influência dos teóricos paulistas, sobretudo de Mário de Andrade, Oswaldo de Andrade e Menotti Del Picchia.

Como tantos artistas da época, considerava que sua pátria intelectual era Paris, a qual só conhecia de relatos, e para ali viajou em 1923, aproveitando para apreciar os circuitos dos museus da Europa. A capital francesa continuava sendo um caldeirão de talentos e idéias, Di confraternizou com alguns gênios, como Braque, Matisse e Picasso. Este o fascinou particularmente. Aquelas formas femininas, pintadas pelo mestre espanhol, iriam trazer-lhe lembranças e acompanhá-lo para sempre.

Forçado por dificuldades financeiras, voltou ao Brasil em 1925 e mergulhou no torvelinho político local, ingressando no Partido Comunista. Mas sua ânsia de liberdade e criação não lhe permitiam ser um militante disciplinado. Já era um grande artista. Cinco Moças de Guaratinguetá, no Museu de Arte de SP Assis Chateaubriand, é de 1930. Mulher e paisagem, no Palácio Bandeirantes, é 1931. Em 1935, a nostalgia da Europa e o desencanto com a mediocridade local o fizeram regressar a Paris, de onde só se ausentou cinco anos depois, forçado pela invasão dos exércitos nazistas.

Quando voltou ao Brasil tinha quarenta e três anos, gozando da plena maturidade de sua força criativa. Naquela década realizou algumas de suas obras primas: Ciganos (Museu Nacional de Belas Artes –1940); Pescadores (Palácio dos Bandeirantes –1942). E entre uma avalanche de trabalhos geniais, uma encantadora tela, Flores (Pinacoteca do Estado de SP – 1946).

Reconhecido no exterior, expôs no México, Uruguai, Argentina, Estados Unidos, recebendo inúmeras premiações e consagrações. Os Museus de Arte Moderna de SP e Rio, e a VII Bienal de SP (1963) dedicaram-lhe retrospectivas. Conhecido como “o pintor das mulatas”, esboçou as figuras femininas de seu universo brasileiro, levando para suas telas a sensualidade tropical. Essas mulheres são barrocas, de formas redondas, esvoaçantes, exuberantes. Retratou também o carnaval, flores e figuras com seus espontâneos traços fortes, e cabarés, botequins, malandros. Quando contemplava o exterior não se deixava iludir pelo simples paisagismo. Com o profundo conhecimento dos mestres e a variedade de informações de que desfrutou, Di agregou uma grandeza clássica à sua pintura. Seu imenso talento lhe conferiu, de maneira semelhante ao que aconteceu com Portinari, um lugar especial em nossa história da arte. Sua pintura é expressionista, em alguns casos influenciada pelo realismo e o romantismo e sempre recheada de lirismo e emoção.

Em 1953, o júri internacional da II Bienal de SP concedeu-lhe o Prêmio de Melhor Pintor Nacional, que dividiu com Volpi. A produção de seu trabalho infatigável, ao longo de sessenta anos deve ter atingido cerca de cinco mil trabalhos. Não foi um muralista porém, em 2002, o Centro Cultural da Light, no Rio de Janeiro, expôs cinco imensos painéis de 1951, pouco conhecidos, onde o mestre homenageia a imprensa, com a qual manteve sempre tão estreitos contatos.

Na década final da vida, o temperamento pouco disciplinado e as necessidades financeiras o levaram a produzir de maneira muito desigual. No inverno de sua existência, a genialidade tinha abandonado seus pincéis.

Candido Portinari (1903-62). Em 1930 Portinari voltou ao Rio de Janeiro, depois de uma viagem (patrocinada por um Prêmio de Viagem) pela Espanha, França, Itália e Inglaterra, onde fora percorrer museus e descobrir os grandes mestres em seu habitat histórico. Tinha apenas vinte e sete anos, mas era já um artista reconhecido pela crítica brasileira. Em setembro de 1934 escreveu Mário Pedrosa “...Seus primeiros quadros tratam das crianças do seu tempo. Ele as espalhou pela vastidão da terra roxa, da terra nova de Brodosque, ao léu dos seus sentimentos. Os temas são ingênuos: crianças atrás do palhaço, circo de cavalinhos, cemitério pequenino no fundo, parecendo uma horta. Nesta vastidão marron salpicada de claro-escuro e de acidentes de luz, ninguém distingue ninguém...”

A partir de então dedicou-se de maneira integral à pintura, num trabalho constante e obcecado, e não se limitou a um gênero, executou magníficos retratos, flores, figuras. Um ano após, o público e os críticos reconheciam nele um espírito incansavelmente criador e original, que aliava a renovação a uma força clássica, o rigor do desenho ao lirismo dos temas. Seu Mestiço, na Pinacoteca do Estado de SP, é de 1934. A Floresta, ingênua como uma fábula infantil, no Palácio dos Bandeirantes, é de 1937.

Entretanto, dois anos antes, uma grande tela com influência mexicana, Café, hoje no Museu Nacional de Belas Artes, foi premiada no Carnegie Institut, de Pittsburgh, EUA, proporcionando-lhe projeção internacional. Escreveu ainda Mário Pedrosa “...Café fecha um ciclo na obra de Portinari, tudo o que ele vinha acumulando de técnica tem aqui sua aplicação integral. A matéria e a composição aí se fundem numa unidade artística satisfeita de si...com Café chega ao auge de sua arte como pintor de cavalete.”

Os anos seguintes consagraram definitivamente sua obra, enriquecida com o contato com os grandes muralistas mexicanos, Orozco, Rivera e Siqueiros. É de 1939 O lavrador, uma tela também de nítida influência mexicana, hoje no Palácio Bandeirantes, SP. Suas composições podem ser extremamente dramáticas, como em A barca, de 1941, no Museu Castro Maya e na série de obras dedicadas ao tema dos retirantes. Seu gênio, que inicialmente se povoava de recordações da infância, passou depois para inspirações sociais e nacionalistas, onde o povo humilde brasileiro é o interesse central, o verdadeiro herói da sua arte, sempre reconhecido e retratado com muita solidariedade e emoção.


1928. O jovem pintor Candido Portinari,
com apenas 25 anos, acaba de ganhar
o Prêmio de Viagem ao Estrangeiro.
Correio da Manhã, Arquivo Nacional.

Recebeu encomendas oficiais para o edifício do antigo Ministério da Educação no Rio e participou de mostras nos Estados Unidos e França, sendo reconhecido internacionalmente como um dos maiores pintores de seu tempo. A respeito dos murais do Ministério da educação, em que Portinari “recenseou as indústrias brasileiras” disse Mário de Andrade que eles têm uma “funcionalidade nacional”.

Em 1945, sua atração pela atividade política quase o levou a ser eleito deputado. Sua produção continuou ativa e celebrada como unanimidade nacional. Em 1948, o Banco Boavista instalou sua nova sede ao lado da Praça da Candelária, Rio, um edifício projetado por Oscar Niemeyer. Portinari aí executou um mural A Primeira Missa no Brasil, que alcançou grande notoriedade -aliás constituía uma “resposta” ao célebre painel de Vitor Meirelles.

Nos finais da era Vargas, sua pintura continuava inconfundível. Um quadro de 1953, em cores pastéis e azuis, no Museu Castro Maya, representa um menino descalço carregando um cordeiro, aqui a simplicidade e a comoção falam por si mesmas. No ano anterior Portinari tinha iniciado dois imensos painéis (Guerra e Paz) que seriam quatro anos mais tarde, já depois do desaparecimento de Vargas, oferecidos pelo governo brasileiro às Nações Unidas e colocados na sua sede, em Nova Iorque. Da mesma maneira que Heitor Villa-Lobos, Portinari não se tornou, jamais, um artista “oficial “, como chegaram a dizer alguns críticos, aquilo que o tornou um dos maiores artistas da sua terra foi unicamente o seu gênio.

Alberto Guignard (1896-1962). De origem franco-brasileira, estudou na Suíça, Alemanha e França (onde expôs nos Salões de Outono). Instalou-se no Rio de Janeiro um ano antes da Revolução de 30. Não tinha temperamento para impressionar-se com os acontecimentos políticos e sociais – a agonia da mediocridade da República Velha pouco lhe importava. Havia passado a sua juventude na Europa e regressado com mais de trinta anos. Só agora percebia quanto amava o país em que nascera, sua gente, a simplicidade dos casarios do interior, as flores, as paisagens campestres, as árvores. Sua pintura profundamente original reserva-lhe um lugar aparte no seu tempo. Naquela época da chegada, deparou com um cenário repleto de artistas nacionalistas e combatentes sociais, que pareciam ter atingido o objetivo final da Semana de 22: representar um Brasil que olhava para si próprio. Em um trabalho de 1927, Os Noivos, (Museu Castro Maya, Rio), ele já expressava essa inocência que parece naïf. Mas Guignard, indiferente às preocupações políticas, como que volta no tempo, à origem dessa candura, criando um estilo inconfundível. Muitas obras suas são exemplares a este respeito, como: A Família do Fuzileiro Naval, 1935 – no Instituto de Estudos Brasileiros, USP; e Lea e Maura, 1940, no Museu Nacional de Belas Artes.


O pintor Guignard dando aula. Arquivo Nacional.

Cícero Dias (1907-2003). A vida deste artista pernambucano, ao longo da era Vargas, é marcada por demoradas estadias na Europa. Veio para o Rio muito jovem e, quando aconteceu a Revolução de 30, estava enturmado com o meio artístico da capital, expondo e freqüentando a Escola Nacional de Belas Artes. No Salão Revolucionário apresentou um imenso quadro de dois metros de altura por quinze de comprimento, que passaria a fazer parte da história da pintura nacional: Eu vi o mundo, ele começava no Recife. Em 1937, quando de novo viajou a Paris, acabou escolhendo a cidade para ali viver definitivamente. Nesta capital movimentou-se à vontade entre os grandes artistas e poetas e resolveu assumir o seu surrealismo. Durante a ocupação nazista refugiou-se em Lisboa. Em 1948, de passagem pelo Recife, executou o que seria considerado o primeiro mural de arte abstrata da América do Sul. Passou quase toda a era Vargas expondo com sucesso em países da Europa e América do Sul e participou da II Bienal de São Paulo (1953).

O Núcleo Bernardelli

Também em 1931, ano do Salão Revolucionário, um bloco de alunos da ENBA, inconformados com o ensino acadêmico, resolveu agrupar-se para buscar novas orientações. Procuravam mais ar livre, cultivando a ânsia de criar e a orientação de mestres menos submetidos aos cânones estatais, como Manoel Santiago e Bruno Lechowsky. Em homenagem aos irmãos Henrique e Rodolfo, passaram a designar-se Núcleo Bernardelli. Na verdade representavam um movimento cultural com alguma amplitude, pois também promoviam conferências e debates. O grupo atravessou vicissitudes financeiras, primeiro instalando-se no porão da ENBA e, devido aos recursos escassos, vendo-se obrigado a mudar de local em local até ocorrer a sua dissolução, em 1942, mas seus frutos permaneceram. Em 1935, compunham o Núcleo vários nomes que teriam grande projeção, como Bustamante Sá, Edson Mota, Yoshiya Takaoka, Eugênio Sigaud e, principalmente, José Pancetti e Milton Dacosta.

Giuseppe Pancetti (1904-58). Descendente de emigrantes italianos empobrecidos, nasceu em Campinas, SP, mas voltou para a Itália ainda criança e, regressando ao Brasil com dezesseis anos, acabou alistando-se na marinha-mercante. Só em 1932 teve um desenho seu publicado, mas já era hábil marinhista. No ambiente carioca foi reconhecido e premiado com medalhas e viagens ao exterior (1941) e ao Brasil. Participou da Bienal de Veneza (1950) até que, em 1954, no final da era Vargas, fixou residência em Salvador. “ ...Sua arte depura-se, poucos elementos lhe bastam para compor uma obra prima: a água, o céu, a linha do horizonte, a nesga da praia...” (Flávio de Aquino).

Milton Dacosta (1915-88). No Rio participou do Núcleo Bernardelli com apenas dezesseis anos e matriculou-se na Escola Nacional de Belas Artes. Em 1944 ganhou o Prêmio de Viagem ao Exterior, que o levou aos EUA e à Europa. Esses contatos internacionais sugerem-lhe, a partir de certa fase, o geometrismo, que alternou com influências expressionistas e cubistas. Destacou-se sua inclusão na Bienal de Veneza (1950). Voltou à Europa em 1951, nesse mesmo ano participando da I Bienal de SP. Sua presença foi ativa em numerosas exposições no Brasil e exterior.

Movimentos em São Paulo

A partir de 1932, em São Paulo, artistas e intelectuais começaram a procurar formas de associação, que primeiro gozam de muito curta duração, como a Sociedade Pró-Arte Moderna (SPAM) e o Clube dos Artistas Modernos (CAM). Em meados da década, um grupo de origem proletária ficou conhecido como o Grupo Santa Helena, por causa do local onde se situavam seus ateliês, um prédio decrépito no centro da cidade. Não seguiam escolas nem teorias, quase todos eram autodidatas, mas em pouco tempo ganhavam o suficiente para viver do seu trabalho. Nenhum membro tinha pertencido aos dois grupos antes mencionados – o que, sem dúvida, se explica pelas suas diferentes origens sociais. Os integrantes do Santa Helena praticavam tipos de figurativismo e expressionismo que os aproximavam da chamada Escola de Paris. Não eram apreciados pelos acadêmicos, já que não seguiam suas orientações; ao passo que os modernistas “tradicionais” os encaravam com desdém, como seguidores da tradição de um realismo tardio e sem talento. Todavia, alguns nomes sedimentaram-se definitivamente, caso de Clóvis Graciano, Aldo Bonadei, Fulvio Pennacchi e Alfredo Volpi.

Alfredo Volpi (1896-1988). Veio para o Brasil com dois anos de idade e desenvolveu como autodidata seu imenso talento. Pintou murais, telas e madeira e, quando chegou a década de 30, estava perfeitamente integrado nos movimentos paulistas. Participou de mostras coletivas, Salões, integrou a Família Artística Paulista. Na década seguinte foi presença constante na Sociedade Nacional de Belas Artes. Neste período pintou “...as maravilhosas paisagens do Jabaquara e marinhas do Itanhaém, assim como soberbas naturezas-mortas. Nessa época o seu sentimento de natureza atingiu o nível mais alto.” (Mário Schenberg). São desta safra também madonas e Cristos dramáticos. Sua presença nas Bienais atestava o reconhecimento do grande artista. Estas fases figurativas foram substituídas posteriormente pelo concretismo e o abstracionismo geométrico, quando sua pintura seria invadida por portais e bandeirinhas.

 Em meados da década de 1930, em São Paulo, originou-se o Grupo Seibi, integrado por artistas japoneses e nipo-brasileiros. Inicialmente seguiam a tradição figurativa, só realizando seu primeiro Salão em 1938, mesmo assim sendo obrigados a suspender as atividades por causa das perseguições étnicas aos japoneses, durante a II Guerra Mundial. Posteriormente revelaram-se artistas como Flávio Shiró, Tadashi Kaminagai. Em anos mais recentes, este grupo nipo-brasileiro foi o responsável por algumas expressões importantes do abstracionismo, assinadas por Tomie Ohtake, Manabu Mabe e Takashi Fukushima.

 A mesma década assistiu à repercussão os Salões de Maio, o primeiro deles inaugurado em São Paulo em 1937, seguindo uma idéia de Quirino da Silva, acompanhado por alguns artistas e animadores culturais. Em todas as iniciativas do gênero notava-se a presença de Flávio de Carvalho, talentoso pintor, dramaturgo e decorador, hoje considerado também um dos precursores da moderna arquitetura brasileira. Além do próprio Flávio apareciam artistas importantes, Lasar Segall, Candido Portinari, Cícero Dias, Alberto Guignard, Antonio Gomide, Vitor Brecheret, Valdemar da Costa. No ano seguinte repetiu-se o Salão, inovando e incorporando artistas estrangeiros ligados ao surrealismo e ao abstracionismo. Em sua forma original, os Salões representaram autênticos acontecimentos culturais e sociais, que abrangiam também conferências e debates. O terceiro e último Salão aconteceu em 1939 mas, logo depois, desavenças entre os organizadores interromperam as atividades.

Os Salões revelavam evidente preocupação ao apresentarem-se como modernos. Entretanto, a confusão e as dúvidas se instalavam no público, porque as numerosas tendências e os cabotinismos – à semelhança do que sempre acontece – acumulavam descrenças e cepticismo. De certa forma, como reação a esse estado de coisas surgiu, também em 1937, a Família Artística Paulista. Os teóricos da Família consideravam que os movimentos estéticos do século 20 (Impressionismo, Cubismo, Futurismo, Dadaísmo, Surrealismo, Construtivismo, etc) tinham cumprido sua função histórica. Contudo, devia manter-se equilíbrio em todas as apreciações e atribuir a cada movimento seu mérito próprio. Como seria possível esquecer a tradição dos renascentistas, realistas, românticos e por aí vai? Não por acaso, encontravam-se entre os membros do grupo alguns artistas italianos de sólida formação clássica.

A Família realizou duas exposições em São Paulo, engajando Alfredo Volpi, Clóvis Graciano, Anita Malfatti. Mário Zanini, Rossi Osir. Em 1939 teve lugar a segunda mostra, também em São Paulo, acontecendo a terceira no ano seguinte, porém no Rio de Janeiro, havendo aqui expositores como Bruno Giorgi e Carlos Scliar.

Abstracionismos

Em meados da década de 1940, logo após o término da Segunda Guerra, na Europa, a arte abstracionista já estava amplamente difundida, fazendo lembrar nomes como Kandinsky e Mondrian. O Brasil de Segall, Portinari, Tarsila, Maria Martins, Di Cavalcanti, Bruno Giorgi, Guignard, Volpi, na esteira da Semana de Arte Moderna de 22, estava impregnado de nacionalismo, nas cores, nos motivos, nas preocupações sociais. Não parecia haver espaço para abstracionistas. Entretanto, três artistas, todos com longa permanência em Paris, lançaram as bases do que seria o abstracionismo entre nós. Cìcero Dias, de passagem por Recife em 1948, ali executou o que foi considerado o primeiro mural não-figurativo do país. Outro pintor, o romeno Samsom Flexor, chegando ao Brasil logo depois do término da II Guerra, fundou em São Paulo o Ateliê Abstração (1948).

Antonio Bandeira foi talvez o nome mais importante da contribuição não-figurativa às artes nacionais. Prematuramente falecido, não deixou uma obra vasta, mas sim consistente e compacta, inconfundível. Em suas composições sente-se um lirismo que resulta bem brasileiro em seu encantamento cromático.

Primitivistas

Artistas que utilizam expressões naïfs ou primitivistas (Cardosinho, Heitor dos Prazeres, Antonio José da Silva) ajudam a completar o mosaico deste período, na verdade um painel de tendências e diversidades de talentos. Djanira da Mota e Silva tem um lugar aparte. Sua pintura, aparentemente rude, que não é naïf , apóia-se num desenho sólido, rigoroso e de profundo sentido, num colorido forte e original , denotando um profundo afeto pelas pessoas e coisas de seu país, mulatos, negros, índios, brancos, mineiros, camponeses, símbolos católicos, orixás, numa visão simples e sofrida da condição humana.

Escultores

O escultor Rodolfo Bernardelli faleceu em 1931, aos setenta e oito anos, após uma vida dedicada à continuação da tradição clássica do romantismo, do realismo e do naturalismo, mas simultaneamente um espírito também inovador e um mestre admirado. O cenário brasileiro não era dos mais favoráveis à escultura. Ao contrário da pintura, onde numerosos mestres puderam estudar na Europa e transmitir ensinamentos no Brasil, os escultores são escassos, carecendo de aprendizado contínuo e de tradição local. Depois do esplendor dos nossos escultores barrocos dos séculos 18-19, a Missão Artística Francesa de 1822 incluiu na sua bagagem a tradição neoclássica, que se prolongou até o Modernismo. Como veremos, na primeira metade do século 20 são raros os nomes que podemos citar como grandes escultores.

Ernesto De Fiori nasceu em Roma em 1884 e seu múltiplo talento levou-o a encarar, com idêntica desenvoltura, a escultura e a tela. A partir de 1936 residiu na capital paulista, participando da vida cultural metropolitana e aconselhando jovens artistas. Suas influências remontam ao impressionismo de Rodin, mas não se limitava a isso e procurava sempre novas expressões. Modestino Kanto, nascido em 1889, foi o professor e escultor que realizou ao gosto acadêmico numerosas hermas (representações da figura humana com a cabeça e parte do tronco, limitadas em corte acima dos mamilos, geralmente colocadas sobre um pedestal). No centro do Rio de Janeiro, o monumento ao Marechal Deodoro é de sua autoria.

Vitor Brecheret (1894-1955) é um dos nossos maiores escultores. Na década de 1920, por encomenda do governo paulista, concebeu e realizou o Monumento às Bandeiras, com cerca de quarenta figuras monumentais, que se tornou um emblema da capital. A maquete do monumento foi apresentada às autoridades em junho de 1920. Menotti Del Picchia, um admirador incondicional, escreveu “...A epopéia das Bandeiras é de per si uma idéia escultórica, tal a impressão de façanha lendária que sugere o ciclópico feito dos paulistas...o monumento foi inicialmente concebido em bloco, exprimindo no seu conjunto, pela sólida imponência das suas linhas e pela solidez dos grupos, as duas forças da Epopéia: Audácia consciente e Heroísmo abnegado.”... Aliás, esta maquete inspirou obviamente os autores (arquiteto Cottinelli Telmo e escultor Leopoldo de Almeida) do Monumento aos Descobrimentos, construído em Lisboa em 1940 e que se encontra hoje à beira do Rio Tejo, junto à Torre de Belém.

Infelizmente para o Brasil, este grande escultor, que tanto encantou os modernistas de 22, ausentava-se longamente na Europa - onde foi profundamente influenciado pelo Art Déco - porém retornando a tempo de participar dos Salões de Maio (1937-39) e da I Bienal de São Paulo (1951) na qual recebeu o Prêmio de Melhor Escultor Nacional.

Rendido ao gênio do escultor, Menotti Del Picchia continuava em 1920, no Correio Paulistano, seus elogios: “...Brecheret é brasileiro, paulista, fruto de um amálgama de raças caldeadas no nosso clima profundamente tocado pelas forças ambientes. Daí sua arte, mesmo no profundo misticismo em que se enevoa, conserva algo visceralmente nosso, tropical e indígena, quer na expressão anatômica de suas figuras, quer no movimento bárbaro e interior que as anima.” Vale ressaltar que até Monteiro Lobato, que nunca aceitou a pintura de Anita Malfatti, era um admirador de Brecheret.

Algumas instituições da metrópole paulista conservam obras suas (Pinacoteca do Estado, Museu de Arte Contemporânea da USP, Museu de Arte de SP). O Município comprou um mármore que Brecheret esculpiu na Itália, Eva, para o exibir no Vale do Anhangabaú. Esses trabalhos atestam o talento extraordinário de um artista que permaneceu autenticamente brasileiro apesar de, durante décadas, ficar distante longe de suas raízes.

Celso Antonio de Menezes, maranhense de Caxias, foi estudar escultura em Paris, retornando ao país em 1930 – tinha então 34 anos - para instalar-se em São Paulo. Obras suas encontram-se no Cemitério da Consolação e em Campinas (Monumento ao Café). Lúcio Costa convidou-o a ensinar Escultura Estatuária na ENBA. Continuou recebendo encomendas oficiais (executou os bustos de Getúlio e de Gustavo Capanema; Maternidade, para uma praça de Botafogo, no Rio; e Moça Reclinada, para o antigo Ministério da Educação). Sua afinidade com a tradição de Rodin é enriquecida com múltiplas influências, harmonizadas na representação da figura humana estilizada, mas sensual.

A mineira Maria Martins nasceu em 1900 e cedo se dedicou a várias técnicas, gravura, desenho e escultura. Casada com diplomata, suas andanças pelo mundo lhe proporcionaram experiências diversas. O resultado na escultura é uma visão de tipo surrealista, que traduz de maneira pessoal e longe da tradição greco-romana dessa arte. Escreveu então Murilo Mendes: “(Ela) ...viu de longe o Brasil...onde o instinto é a lei e onde a civilização ainda não encontrou seus moldes próprios de conduta histórica...onde a flora conserva suas arquiteturas primitivas e a fauna ainda não foi domada...”A partir de 1940 integrou certames internacionais (Filadélfia, Paris, Ohio, Paris, etc). Estava presente na I Bienal de São Paulo (1951) e nas duas seguintes já era artista premiada e consagrada.

Outro paulista, Humberto Cozzo, entre 1930 e 54 realizou várias obras, monumentos, painéis, estátuas, entre as quais os baixos relevos ( trinta e três ) que adornam a fachada da antiga sede do Ministério da Fazenda, no Rio.

O mineiro Alfredo Ceschiatti, nascido em 1918, teve uma estadia na Europa e, a partir da década de 1940, passou a ser avaliado como escultor original e requisitado. Ganhou o Prêmio de Viagem ao Exterior em 1945, com um baixo-relêvo para a Igreja de São Francisco de Assis, Belo Horizonte.Tomou parte na II Bienal de São Paulo e, já depois do falecimento de Vargas, em 1956, integrava a equipe que venceu o projeto do Monumento aos Mortos da II Guerra (Aterro, Rio de Janeiro). Brasília também recebeu obras suas, na Catedral, no lago perante o Alvorada e em frente ao Supremo Tribunal Federal.

Francisco Stockinger, austríaco nascido em 1919, veio para o Brasil ainda criança e desde cedo dedicou-se à escultura. No Rio de Janeiro foi aluno de Bruno Giorgi, mas logo depois instalou-se em Porto Alegre, onde resolveu morar definitivamente. Ali realizou uma carreira de excelente escultor, utilizando sobretudo bronzes e ferros, fundidos e forjados, de figuras humanas, touros, Don Quixotes, animais mitológicos, numa arte expressionista e figurativista, de notável originalidade.

Bruno Giorgi (1905-93). Nascido em Mococa, SP, estaria destinado a ser um dos principais nomes da escultura brasileira de todos os tempos. Muito jovem, foi para Roma e Paris e aqui estudou com Maillol, de quem recebeu nítidas influências. Na Europa colaborou em mostras coletivas de grande prestígio (Paris, Salões de Outono e das Tulheries). Quando voltou ao país, em 1939, instalou-se primeiramente em São Paulo e depois no Rio. Junto com De Fiori desempenhou um papel importante na renovação artística local e na informação dos jovens escultores. A III exposição da Família Artística Paulista contou com sua participação. Freqüentou exposições em Veneza, Buenos Aires, Santiago do Chile e Lima. Algumas de suas obras destacam-se: Monumento à juventude, para o antigo Ministério da Educação e Saúde, Rio; para Brasília seguirão mais tarde: Dois guerreiros, A Justiça – frente ao Palácio da Justiça – e Meteoro – no lago do Palácio do Itamaraty. Foi convidado a participar da I Bienal de SP (1951) e realizou mostras individuais nos MAM de SP e do Rio.

Gravura e Desenho

O nome mais importante de nossa gravura é, certamente, Osvaldo Goeldi (1895-1961), nascido no Rio de Janeiro, filho de um naturalista suíço que viera para o Brasil a convite de D. Pedro II, com a finalidade de dinamizar o Museu Nacional do Rio de Janeiro. Logo após, o pai casou-se e foi a Belém para organizar o Museu Paraense – que, aliás, hoje tem o seu nome. Ainda criança, a família levou Osvaldo para a Suíça, onde estudou desenho e gravura e realizou exposições. Em 1919 estava definitivamente no Brasil, integrando a Semana de Arte Moderna de 22, passando a ser admirado por artistas e intelectuais. A partir de 1930, entre uma e outra viagem à Europa, publicou um álbum, Dez Gravuras em Madeira. Ilustrou depois livros como Cobra Norato, de Raul Bopp ( 1937 ), Canaan, de Graça Aranha e colaborou intensamente em revistas e suplementos literários de jornais (Autores e Livros; Letras e Artes). Entre 1941-44, a convite do editor José Olympio, ilustrou vários romances de Dostoiévski; e também, posteriormente, obras de Cassiano Ricardo e Gustavo Corção. Sua linha estética é o expressionismo, com excelente qualidade nas gravuras em madeira, que produziu incansavelmente, até à data de seu falecimento.

Alguns desenhistas e gravadores merecem ser mencionados no período. O desenhista e caricaturista J. Carlos tinha quarenta e seis anos em 1930. Sempre foi um trabalhador incansável, não se prendendo a um gênero, criando tipos inesquecíveis nas inúmeras revistas e livros em que colaborou (figuras como o Almofadinha, a Melindrosa entre dezenas de outros). Herman Lima, que sobre ele se debruçou detidamente na História da Caricatura no Brasil (1963), afirmou que seus trabalhos dariam para encher muitos álbuns de charges, caricaturas políticas, cenas de rua, ilustrações para contos e poemas. Talvez seu papel mais importante tenha sido o legado para os excelentes caricaturistas e chargistas nacionais que o sucedem até hoje.

Entre notáveis gravadores podemos citar Lívio Abramo, nascido em 1903, igualmente um ótimo desenhista, estudado em A Gravura Brasileira Contemporânea, de José Roberto Teixeira Leite ( 1965 ). Na década de 1930 Livio criou uma série de xilogravuras influenciadas pelo expressionismo, que pareciam prenunciar os horrores da guerra. Produziu ilustrações memoráveis, como as que enriquecem os contos de Afonso Arinos (Pelo Sertão, 1948). Edite Behring aprendeu gravura e pintura com Axel Leskoschek e Portinari, trabalhou incansavelmente e foi aprimorar-se na Europa em 1953, deixando uma herança artística de alta qualidade. Isabel Pons, espanhola de Barcelona, com sólida formação, veio para o Brasil em 1948 e desenvolveu intensa atividade, sobretudo na gravura em metal.

Bienais de São Paulo

Vimos como, em 1937, o primeiro Salão de Maio tinha buscado, em São Paulo, integrar e assimilar tendências da arte contemporânea que predominavam na Europa e nos EUA. Entretanto, seria preciso esperar até 1951 para acontecer a primeira Bienal de São Paulo, que representaria a inserção internacional definitiva da arte brasileira. Tratava-se de uma adaptação local da famosa Bienal de Veneza, que acontece desde os finais do século 19. No pós-guerra, o fenômeno da expansão capitalista dos EUA transformara o cenário internacional e exibia a força de artistas do pós-guerra, como Pollock, De Kooning, Andy Warhol. O grupo heterogêneo passou a ser conhecido como Escola de Nova Iorque – equivocadamente, porque suas diferenças eram imensas. Entre eles imperava o informalismo abstracionista, a pop art e a action painting. O poder do marketing e do dinheiro construía um “mercado” que antes só existia incipiente nas grandes capitais européias. Os habitantes da periferia pouco lucraram com essa onda de pré-globalização, mas os artistas locais ficavam fascinados pela oportunidade de integrar um novo mundo que se abria. Na América do Sul, caso típico de periferia, participar de um fenômeno do mundo central, foi o desafio que os paulistas resolveram enfrentar, aliás com extrema competência.

Foi nesse contexto que surgiu a primeira Bienal de São Paulo, em 1951. A partir de uma proposta do pintor Danilo Di Prete, o mecenas Ciccillo Matarazzo aceitou participar da promoção de uma grande mostra de arte internacional, que se destinava a integrar o Brasil no cenário mundial das artes e, logicamente, projetar São Paulo para um lugar de destaque nesse circuito. Essa primeira Bienal mostrou artistas nacionais de reconhecido talento, como os gravuristas Lívio Abramo e Osvaldo Goeldi, pintores como Di Cavalcanti, Portinari, Segall, Tarsila do Amaral e escultores, como Brecheret, Maria Martins e Bruno Giorgi. Também incluiu nomes de jovens promissores, como Geraldo de Barros e Ivan Serpa. O cartaz da mostra, da autoria de Antonio Maluf, era de um geometrismo rigoroso, dissonante do gosto das duas décadas anteriores. A representação estrangeira exibiu medalhões da cena internacional: Rouault, Villon, Picasso, Léger, De Pisis, Morandi, Calder entre outros de primeira grandeza. A segunda Bienal aconteceu em 1953, no final da era Vargas, reunindo trinta e cinco países e trouxe a fina flor da arte mundial, inclusive a Guernica de Picasso, obras futuristas, cubistas, expressionistas, construtivistas, enfim, uma verdadeira avalanche de informação para os artistas e o público nacional. Foi uma das mais importantes exposições de arte de todos os tempos e em qualquer lugar do mundo. São Paulo assegurava, assim, uma posição avançada tanto internacionalmente como no país, garantindo uma liderança que se perpetuou.

Ocaso do Modernismo

“...Os anos posteriores à II Guerra, entretanto, vão marcar uma mudança radical na arte brasileira. Essa mudança é determinada, em parte, pela dialética interna da cultura brasileira e, em parte, pela reabertura do contato com a realidade artística internacional, que o restabelecimento da paz propicia. A nova geração, se não renega os mestres advindos do modernismo, não deseja segui-los. A temática nacional, os problemas sociais são postos de lado...Milton Dacosta, Djanira, Maria Leontina, são alguns dos principais nomes dessa geração intermediária...Caberá à geração seguinte realizar a ruptura total com o modernismo brasileiro, engajando-se na linguagem despojada e geométrica da arte concreta...a I Bienal de São Paulo, aberta em 1951, vem dar toda a força à nova tendência. O figurativismo aparece, ali, moribundo, enquanto a arte abstrata se apresenta vigorosa...E é no rumo desse abstracionismo rigoroso, racionalmente construído, que a pintura brasileira (bem como a escultura e, até certo ponto, a gravura) vai caminhar, mergulhando de repente nos problemas extremos da linguagem pictórica moderna...” (Ferreira Gullar, A Pesquisa da Contemporaneidade). A arte brasileira rompia, enfim, com o Modernismo de 1922 e dava um salto estético de dezenas de anos, sem ter passado propriamente por uma evolução, ao contrário do que acontecera na Europa.

 Os novos tempos anunciavam o final do nacionalismo e da influência da Semana de 22. É o caso de Iberê Camargo (1914-94). A trajetória deste gaúcho mostra seus primeiros trabalhos sob a influência de pintores figurativos. Em 1942 veio para o Rio de Janeiro usufruindo de uma bolsa e freqüentou a Escola Nacional de Belas Artes, que em breve trocou pelo aprendizado com Guignard. Durante este período foi atraído pelo expressionismo - muito em voga na época - representando a figura humana em cores fortes. Em 1947 ganhou o Prêmio de Viagem ao Exterior e seguiu para a Itália, - onde encontrou De Chirico - e França, para estudar com André Lhote. Nesse período passou a trabalhar em gravura, interesse que o acompanharia toda a vida. Em 1953, no Rio, lecionou gravura no Instituto de Belas Artes. A partir daí sua carreira o projetou no país e no exterior, vindo a ser considerado um dos maiores artistas nacionais.

Valdemar da Costa (1904-82). O professor e pintor paraense estudou em Portugal, onde foi residir na infância, e depois instalou-se em Paris. No ano do Salão Revolucionário (1931) realizou uma exposição individual no Rio de Janeiro, e decidiu morar em São Paulo. Fez parte da Família Artística Paulista e exerceu um professorado reconhecidamente competente, contando-se entre seus alunos Clóvis Graciano e Maria Leontina. Até 1940 desenvolveu uma intensa atividade de mestre e animador cultural, estando presente em quase todas as manifestações da época. Foi dos primeiros a explorar o desenho e os volumes geométricos, prenunciando o ambiente das Bienais. Em 1956 regressou a Lisboa onde continuou o magistério.

Tempo de Vanguardas

Em 1953 realizou-se em Petrópolis, RJ, a primeira e única Exposição de Arte Abstrata, na qual se confirmava que a década anterior era página virada. Esta exposição chegava dois anos depois da I Bienal e na temporada da II. As preocupações sociais haviam diminuído e o nacionalismo nas artes parecia fora de moda. Os críticos e o público iriam, a partir daí, tomar ainda mais contato com o abstracionismo, o concretismo, o neoconcretismo e demais correntes estéticas contemporâneas. Os temas sociais e políticos voltariam, porém, com toda a força na década de 60.

No ocaso da era Vargas duas associações oferecem propostas vanguardistas: em São Paulo, o Grupo Ruptura (1952, Lothar Charoux, Leopoldo Haar, Geraldo de Barros, Waldemar Cordeiro, etc); no Rio, o Grupo Frente (igualmente 1952, Hélio Oiticica, Ferreira Gullar, Aloísio Carvão, Ligia Pape, etc). Ambos os grupos são radicalmente contra a arte figurativa, mesmo que velada ou atenuada, em suas direções expressionistas ou românticas. O abstracionismo projeta-se e invade todo o território nacional.

Museus e Casas-Museu

Em matéria de espaços públicos podemos assinalar várias iniciativas institucionais durante a era Vargas, algumas fora do eixo Rio-São Paulo. O Museu de Arte da Bahia, hoje com riquíssimo acervo, existia desde 1918, mas recebeu grande impulso entre 1931 e 37. Inaugurou-se no Rio de Janeiro o Museu Histórico da Cidade (1934). Em Ouro Preto, MG, surgiu o Museu da Inconfidência (1938). Em Niterói, RJ, abriu o Museu Antonio Parreiras (1941). Em Areias, PB, instalou-se a Casa-Museu Pedro Américo (1943). No mesmo ano fundou-se em São Paulo o Museu de Arte Sacra. Em Petrópolis, RJ, abriu o Museu Imperial (1945). Surgiram em São Paulo, ambos em 1947, o Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, que se tornaria um dos mais importantes da América Latina e o Museu de Arte Brasileira. No mesmo ano, instalou-se em Curitiba, PR, a Casa-Museu de Alfredo Andersen. Em Resende, RJ, fundou-se o Museu de Arte Moderna (1950). O Museu de Arte do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre, é de 1954.

No final da era Vargas e depois de seu desaparecimento, a difusão das tendências modernas foi realizada, principalmente, através de Museus de Arte Moderna ou Contemporânea. Em 1948 foram fundados dois Museus de Arte Moderna, um no Rio de Janeiro outro em São Paulo, ambos em instalações provisórias. Em 1958, o MAM-Rio seria instalado num esplêndido espaço, com projeto de Afonso Reidy. Quanto ao MAM-São Paulo, mudou-se em 1958 para um pavilhão do Parque Ibirapuera, seu local até hoje. Estes dois museus e mais o MAM-Bahia (1959), os Museus de Arte Contemporânea de Pernambuco (1966) e de São Paulo (1963) trouxeram a arte contemporânea até o nosso amplo público, quando antes só era familiar a uns poucos iniciados.

Prêmios de Viagem

Uma antiga tradição, iniciada pela Congregação da Academia Imperial de Belas Artes em 1845, atribuía um Prêmio de Viagem aos melhores trabalhos – ou ao conjunto de obras – dos artistas mais destacados. A República manteve a premiação, porém mudou o nome para “pensionista da Escola Nacional de Belas Artes”, que passou a ser a nova designação da Academia Imperial. Entre alguns grandes artistas premiados na Era Vargas com o Prêmio, podemos assinalar: 1930 – Cadmo Fausto; 1937 – Martinho de Haro; 1941 José Pancetti; 1944 – Milton Dacosta; 1945 – Alfredo Ceschiatti; 1947 – Rui Campello e Iberê Camargo; 1951 – Vitor Brecheret.

Apoio Público e Privado

Seria injusto não realçar figuras públicas da época e críticos, mecenas e colecionadores privados que tornaram possível este florescimento das artes na era Vargas, entre os quais o ministro Gustavo Capanema e Lúcio Costa; críticos e estudiosos como Manuel Bandeira, Frederico Barata, Antonio Bento, Mário da Silva Brito, Mário Pedrosa, Mário Schenberg, Luis da Câmara Cascudo, Carlos Cavalcanti; mecenas e animadores como Ciccillo Matarazzo, Francisco de Assis Chateaubriand, Niomar Sodré Bittencourt, Raymundo Castro Maya, Pietro Maria Bardi.

Alguns Artistas Ausentes na Era Vargas

Artistas importantes, como Vicente do Rego Monteiro (1899-1970) tiveram pouco a ver com a era Vargas, pelas prolongadas ausências do país, que ocasionaram uma produção quase totalmente realizada no exterior. Caso também de Ismael Nery (1930-34) prematuramente falecido, no auge de seu talento. Antonio Gomide (1895-1967), após demoradas estadias na Europa, chegou ao Brasil no início da década de 1930. Durante dez anos trabalhou e participou da vida artística do país, expondo nos Salões de São Paulo e em outras agremiações. Foi o período em que executou murais e grandes superfícies, até ser vencido pela cegueira. O caso da pintora portuguesa Maria Helena Vieira da Silva e de seu marido Arpad Szenes é típico. O casal chegou ao Rio de Janeiro em 1940, fugindo do nazismo, e aqui permaneceu quatro anos, chegando a realizar duas exposições. Trabalhos desta época foram apresentados na Casa França-Brasil, em 2001. Maria Helena tinha apenas 32 anos e o casal nunca se enraizou no Brasil, passando à margem dos acontecimentos locais.

Bibliografia

ALMEIDA, Paulo Mendes de, De Anita ao Museu, Comissão Estadual de Cultura, Imprensa Oficial do Estado de SP, 1961
ALMEIDA, Aracy, Tarsila, sua Obra e o seu Tempo, São Paulo, 1975.
ALMEIDA, Aracy, Arte para Quê? A Preocupação Social na Arte Brasileira, 1930-1970, São Paulo, 1984
AYALA, Walmyr, A Criação Plástica em Questão, Petrópolis, 1970
BARATA, Frederico, Uma Revolta na Academia de Belas Artes, (in O Jornal), 08.11.1942
BARATA, Mário, Panorama da Arte Moderna no Brasil ( in Revista de Arquitetura Contemporânea – ago – set ), 1953
BENTO, Antonio e Valadares, Clarival do Prado, José Pancetti, Buenos Aires, s/data
BENTO, Antonio, Portinari, Edições Leo Christiano, Rio de Janeiro, 1980 e 2004
BRITO, Mário da Silva, História do Modernismo Brasileiro, Editora Civilização Brasileira, 1964
CAMPOFIORITO, Quirino, (in Revista Crítica de Arte), Escultura Moderna no Brasil, 1962
CAVALCANTI, Carlos (org.), Dicionário Brasileiro de Artistas Plásticos, (3 vols), Instituto Nacional do Livro, 1973, Brasília
FONTAINHA, Afonso, História dos Monumentos do Rio de Janeiro, 1963
GOUVÊA VIEIRA, Lúcia, Salão 31, Rio de Janeiro, 1984
MILLIET, Sérgio, Pintores e Pinturas, 1940
MILLIET, Sérgio, Marginalidade da Pintura Moderna, 1942
MILLIET, Sérgio, Pintura Quase Sempre
MORAIS, Frederico, Núcleo Bernardelli, a Arte Brasileira nos Anos 30 e 40, 1982
MOTA, Flávio, A Família Artística Paulista, (in Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, n. 10) São Paulo, 1971
PEDROSA, Mário, Impressões de Portinari (in Diário da Noite, São Paulo, 1934)
PEDROSA, Mário, Entre a Semana e as Bienais
PEDROSA, Mário, Arte Necessidade Vital, págs 35-44 e 45-84. Livraria Editora Casa do Estudante do Brasil, Rio de Janeiro
PEDROSA, Mário, O Paradoxo Concretista
PONTUAL, Roberto, Dicionário das Artes Plásticas no Brasil, (2 vols), Editora Civilização Brasileira, 1969, Rio de Janeiro
PONTUAL, Roberto, 5 Mestres Brasileiros, São Paulo, 1977
TEIXEIRA LEITE, José Roberto, A Gravura Brasileira Contemporânea, 1965
TEIXEIRA LEITE, José Roberto, Pancetti, o Pintor Marinheiro, 1979
TEIXEIRA LEITE, José Roberto, Pintura Moderna Brasileira, Rio de Janeiro, 1979
TEIXEIRA LEITE, José Roberto, Dicionário Crítico da Pintura no Brasil, Artlivre, Rio de Janeiro,1989
TEIXEIRA LEITE, José Roberto, 500 Anos da Pintura Brasileira, CDRom, 2000, Logon, Rio de Janeiro
ZANINI, Walter, A Colônia Japonesa e as Artes, Museu de Arte Contemporânea da USP, São Paulo, 1966
VÁRIOS AUTORES, 150 Anos de Pintura de Marinha na História da Arte Brasileira, 1982, Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro,
VÁRIOS AUTORES, Arte no Brasil, Editora Abril, São Paulo, 1982

Voltar