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RIO DE JANEIRO, ARTE COLONIAL
Arnaldo Marques da Cunha


Professor na Casa das Artes de Laranjeiras, Rio de Janeiro (CAL). Curso de Jornalismo (incompleto), Escola de Comunicação, UFRJ. Revisor técnico e tradutor.


J. F. Muzzi, Reconstrução (detalhe) C. 1789

No desenvolvimento da arquitetura religiosa do século XVIII, a tônica foi a diversificação em escolas regionais, fenômeno que continuou, no continente americano, o movimento ocorrido na arquitetura européia sob a influência dos ideais libertários do “Século das Luzes”. Esta diversificação teve início nas décadas finais do governo de D. João V (1707-1750), cuja política de abertura às influências do barroco italiano teve importantes conseqüências na decoração interna das igrejas do barroco luso-brasileiro.

Do ponto de vista arquitetônico, a manifestação mais evidente desta tendência foi a busca de um maior dinamismo e variedade das plantas e volumes das igrejas – o que desenvolveu, no Brasil, duas linhas evolutivas independentes, tal como ocorreu na mesma época em Portugal:


Frei Ricardo do Pilar, Mosteiro de São Bento

A primeira, abrangendo as plantas poligonais, insere-se na tradição da engenharia militar portuguesa e os engenheiros militares foram, quase sempre, os autores dos projetos deste tipo de igreja construída no Brasil. De todas elas, a mais interessante é a igreja de Nossa Senhora da Glória do Outeiro, datada do período 1720-40 e situada numa elevação da cidade do Rio de Janeiro, com vista panorâmica para a baía de Guanabara. Ao contrário das demais igrejas deste tipo, sua volumetria poligonal foi plenamente acusada no exterior do edifício e pode ser identificada à distância pelo destaque dado às pilastras de granito com elegantes coruchéus, que fizeram a junção entre os planos;

A segunda linha evolutiva – que engloba as plantas curvilíneas de tradição italiana, já raras em Portugal nessa mesma época – conta com poucas igrejas construídas na colônia brasileira com características bem definidas. A mais antiga, e provável fonte de inspiração para as demais, foi a igreja de São Pedro dos Clérigos, construída no Rio de Janeiro entre 1732 e 1740, mas que foi demolida em 1944, por ocasião da abertura da atual avenida Presidente Vargas.

A diversificação regional atinge seu ponto culminante na segunda metade do século XVIII, época em que um novo estilo desenvolvido no mesmo período em Portugal – o “pombalino” (de fonte italiana) – orientou a produção arquitetônica no Rio de Janeiro, que se tornou o principal centro colonial brasileiro em 1763, quando foi elevado à condição de capital do vice-reino do Brasils, em substituição a Salvador. Esse estilo foi predominante, já que a nova capital se encontrava naturalmente voltada para Lisboa.


S. Francisco da Penitência, Rio de Janeiro

O chamado “estilo pombalino” tem seu nome ligado ao marquês de Pombal, o ministro do rei D. José I (1750-1777) ao qual coube a tarefa de reconstrução de Lisboa após o terremoto de 1755. Em linhas gerais, trata-se de uma das vertentes do barroco tardio italiano e sua adoção, na reconstrução das igrejas lisboetas, foi motivada sobretudo por fatores de ordem econômica, tendo em vista que as decorações à italiana (que imitavam, na pintura, os mármores usados nas igrejas de Roma) eram bem menos dispendiosas que as da sofisticada talha dourada rococó.

Foi, portanto, nas fachadas das igrejas do Rio de Janeiro que a marca do pombalino se fez sentir com maior evidência, notadamente nas de Santa Cruz dos Militares, São Francisco de Paula e Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo. Nesta última, são dignas de nota duas belas portadas em pedra-de-lióz, importadas de Lisboa em 1761, de padrão de qualidade análogo às que decoram as igrejas pombalinas contemporâneas de Portugal. Curiosamente, entretanto, as decorações internas das igrejas cariocas adotaram o rococó francês, e não o pombalino italiano como as congêneres lisboetas.

Seguindo a tradição do barroco português, a decoração interna das igrejas coloniais fluminenses foi dominada pelas ornamentações de talha dourada, cujo emprego no mundo ibérico equivale ao do mármore nas igrejas barrocas italianas, acrescido de efeitos de cintilação e rutilância comparáveis aos dos mosaicos bizantinos e vitrais medievais. Inicialmente restrita ao âmbito dos retábulos no período maneirista, com o advento do barroco alastra-se progressivamente pelas paredes internas das igrejas, chegando a recobri-las por inteiro. Típicas do barroco luso-brasileiro, as “igrejas forradas de ouro” produzem no visitante a impressão de suntuosas “cavernas douradas”. Um dos seus exemplos mais notáveis é a igreja da Penitência, no Rio de Janeiro.

Introduzido em toda a colônia, onde retábulos desse estilo são encontrados em numerosas igrejas convivendo em harmonia com outros da época barroca ou neoclássica, o rococó teve desenvolvimento mais abrangente no Rio de Janeiro, em decorações unitárias, envolvendo simultaneamente talha, pintura e azulejos, na melhor tradição europeia da “obra de arte total”.


Parati

Foi na talha das igrejas do Rio de Janeiro que o estilo fez sua primeira aparição no Brasil por volta de 1753, quase concomitantemente à sua absorção em Lisboa nos anos que precederam o terremoto de 1755. A partir dessa data, seu domínio na decoração interna das igrejas cariocas foi absoluto, inclusive nas que já haviam adotado o pombalino italiano nas suas fachadas.

Infelizmente, poucos conjuntos escaparam ilesos às abrangentes remodelações do patrimônio colonial do Rio de Janeiro na segunda metade do século XIX e em princípios do XX. Entre estes, situam-se os da capela do Noviciado da Ordem Terceira do Carmo e o da igreja de Nossa Senhora do Carmo da Antiga Sé, nos quais trabalharam os dois principais artistas do rococó carioca: o mulato Valentim da Fonseca e Silva, dito Mestre Valentim (ca.1745-1813), e Inácio Ferreira Pinto (1759-1828), seu contemporâneo e principal concorrente.

Iniciada em 1773, a requintada decoração da capela do Noviciado do Carmo sugere um pequeno salão de festas, que lembra o ambiente da capela do Palácio de Queluz na periferia de Lisboa. As paredes e os tetos são inteiramente revestidos de delicados motivos de talha dourada, destacados contra fundos claros (como de praxe no rococó), em que espaços vazios têm função de contrapontos. Os concheados assimétricos ou rocalhas constituem o tema ornamental principal, juntamente com motivos florais. Esses temas são visíveis por toda parte, tendo, entretanto, maior concentração no coroamento dos dois retábulos e nas molduras dos quadros das paredes, ocupadas por pinturas com cenas alusivas à vida de Santa Teresa, que acabou denominando toda a área do bairro.


Leandro Joaquim. Aqueduto de Santa Teresa, C. 1790

O mesmo esquema de organização decorativa foi empregado, em escala mais ampla, no interior da igreja do Carmo da Antiga Sé, cuja talha foi contratada em 1785 por Ferreira Pinto. Paredes e abóbadas, revestidas integralmente com ornatos de talha dourada contra fundos claros, produziram a mesma sensação feérica de festa palaciana. Considerando que esta igreja foi efetivamente utilizada como capela real pela Corte portuguesa ao fixar residência no Brasil em 1808, fica ainda mais patente a relação com ambientes civis da época, típica do rococó religioso do Rio de Janeiro.

A Escola Fluminense de Pintura – cuja origem remonta ao século XVII (com a chegada, em meados da década de 1660, do alemão frei Ricardo do Pilar) – continuou ativa mesmo após a missão artística francesa que desembarcou na cidade, em 1816. Fazem parte dela um notável grupo de artistas, incluindo o português Caetano da Costa Coelho, o carioca José de Oliveira Rosa, os italianos Carlos Julião e João Francisco Muzzi, João de Souza (aluno de Oliveira Rosa), o escravo Manuel da Cunha, Leandro Joaquim (aluno de João de Souza), Manoel Dias de Oliveira (dito “o Romano”), José Leandro de Carvalho (retratista, filho de lavrador) e Francisco Pedro do Amaral, último grande vulto da Escola Fluminense e que serviu de elo entre a pintura colonial e as novas tendências introduzidas no país pela missão artística de 1816.

Fontes
OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. História da arte no Brasil: textos de síntese. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2008.
SILVA, Raul Mendes (org.). Sociedade e natureza na história da pintura no Brasil.
Rio de Janeiro: Rumo Certo Produções Culturais, 2007.

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