Modernos versus Positivistas
André Luiz Faria Couto
Graduação em História pela Universidade Federal Fluminense (UFF). Mestrado em História pela UFF. Autor de verbetes para a 2ª ed. do Dicionário Histórico-Biográfico (Cpdoc-FGV) e co-editor do DVD Enciclopédias das Artes (Sabin-Rumo Certo).


Henrique (à esq.) e Rodolfo Bernardelli

Denominação utilizada para identificar o embate ocorrido no interior da Academia Imperial de Belas Artes (AIBA) no início do período republicano, envolvendo professores e alunos, em torno dos rumos a serem seguidos pelo ensino das artes plásticas no país. O conservadorismo vigente na Academia era alvo, então, de fortes críticas, dividindo-se os renovadores em dois grupos. Um deles, aqui identificado como “modernos”, era liderado pelos professores Rodolfo e Henrique Bernardelli e Rodolfo Amoedo, e pelos alunos Eliseu Visconti, Fiúza Guimarães e Rafael Frederico; enquanto os seus oponentes, aqui designados como “positivistas”, tinham como principais expoentes os professores Montenegro Cordeiro, Décio Vilares e Aurélio de Figueiredo. Os termos “moderno” e “positivista” só se consolidariam, porém, bem mais tarde; ao que parece a partir do relato feito sobre aqueles acontecimentos por Frederico Barata em sua biografia de Eliseu Visconti, de 1944.

No período em que se deu o embate aqui focalizado, início da década de 1890, a AIBA já era uma instituição bastante identificada com o tradicionalismo nas artes. Concebida e estruturada na época da Independência segundo os padrões estéticos neoclássicos, difundidos na Europa no século anterior, a instituição constituiu-se, desde sua criação, num sólido reduto da arte acadêmica. Com o passar do tempo, os princípios estéticos do Romantismo foram se incorporando sem sobressaltos à Academia, amalgamando-se ao neoclassicismo firmemente estabelecido. A fidelidade aos cânones acadêmicos não seria abalada nem mesmo com o surgimento do impressionismo na Europa, a partir da década de 1870. Ainda em 1888, o diretor da AIBA, Ernesto Gomes Moreira Maia, proclamava de maneira inequívoca a identificação da instituição com o tradicionalismo estético, ao afirmar que a missão da Academia era a de “votar-se ao verdadeiro culto da forma estética da arte clássica e da sua propagação.

A essa altura, porém, acompanhando a crise que então atingia o regime imperial, a Academia vivia também a sua crise, com questionamentos quanto aos rumos da instituição sendo formulados em seu próprio interior. Havia, de um lado, um descontentamento generalizado entre professores e alunos com a precariedade das condições de ensino, que haviam se deteriorado muito nos anos finais do Império. Mas havia também, da parte de alguns professores e alunos, uma crítica ao referido conservadorismo da Academia, crítica essa que estava em linha com um certo anti-academicismo que começava a se difundir pelo mundo ocidental naquele período. Configurava-se, dessa forma, um campo de disputa entre os conservadores e aqueles que desejavam renovar o ensino artístico no Brasil; entre “velhos” e “novos”, como a princípio foram identificados os grupos em confronto.


E. Visconti autorretrato

A extinção do regime monárquico no Brasil, em novembro de 1889, bem como a intenção dos dirigentes republicanos de reformar os órgãos encarregados de promover a educação e a cultura no país, acabariam influenciando fortemente os debates artísticos que já vinham sendo travados no interior da AIBA, criando um ambiente favorável às mudanças. O agitado clima político então vivido pela capital do país fez, inclusive, com que o debate extrapolasse as paredes da Academia e ganhasse as páginas da imprensa carioca, que noticiava os acontecimentos e publicava artigos em que se veiculavam as posições em disputa. As enormes diferenças de concepção existentes entre os que propugnavam pela reformulação do ensino artístico vieram, então, à tona.

Em 30 de janeiro de 1890, os positivistas encaminharam ao governo republicano um projeto de reformulação do ensino de artes plásticas no país, elaborado pelos três principais expoentes do grupo, os já citados Montenegro Cordeiro, Décio Vilares e Aurélio de Figueiredo. Na Introdução do documento, seus autores procuram legitimar-se pela identificação ideológica com o novo regime, apresentando-se como “cidadãos republicanos desde o início da adolescência, que nunca se beneficiaram dos favores monárquicos nem dos arranjos acadêmicos”. O Projeto Montenegro, como ficaria conhecido, chamava a AIBA de “instituição caduca e retrógada”; responsável pela elitização do ensino da arte no país ao centralizá-lo no Rio de Janeiro. Considerava ainda que a Academia apresentava custos excessivamente altos para os parcos resultados que produzia, não tendo criado um ambiente favorável às artes no país. Identificando vícios na própria concepção da Academia, os positivistas defendiam a sua extinção, já que consideravam ser “inútil pretender corrigi-la com reformas ilusórias e superficiais, porque serão fatalmente efêmeras”. Por outro lado, os positivistas consideravam as artes um importante instrumento de regeneração do povo, e acreditavam ser dever dos governos estender o seu ensino ao conjunto da população, sem distinção de classe. Para isso, deveria o poder público subvencionar cursos de arte em ateliês de reconhecidos mestres espalhados pelo território nacional, além de conceder pensões para que os estudantes de pintura e escultura mais talentosos pudessem ensinar arte nas escolas públicas do país. Tal formato de ensino, acreditavam, seria feito “sem os males fatais das academias, com suas corporações de especialistas estreitos”, e sem sujeitar os alunos aos “corruptores processos do regime acadêmico”. Extinta a Academia, previa o Projeto Montenegro, seu acervo deveria ser incorporado ao Museu Nacional de Pintura e Escultura, a ser criado, que ficaria encarregado de reproduzir as obras de arte mais importantes e distribuir tais reproduções aos estados, o que daria origem a pequenos museus regionais, úteis na disponibilização de modelos aos estudantes.

Já os “modernos”, ainda que também defendessem uma ampla renovação no ensino de arte ministrado no país, consideravam que à Academia continuava cabendo um papel determinante nesse processo. Assim, em fevereiro de 1890, o escultor Rodolfo Bernardelli e o pintor Rodolfo Amoedo apresentaram ao recém-instalado governo republicano um outro projeto de reformulação do ensino artístico, que enfatizava, particularmente, a necessidade de se valorizar a individualidade de cada aluno no processo de aprendizagem; o que correspondia à visão, então em voga, de que o ensino nas academias tradicionais era inibidor do talento pessoal. Em termos práticos, porém, o projeto dava mais ênfase à necessidade de se alterar o regulamento e a grade curricular da instituição, do que, propriamente, alterar de forma significativa os princípios pedagógicos que presidiam o ensino em seu interior.

O debate se estendeu pelos meses seguintes. Em junho, assembléias de alunos e professores pareciam indicar uma aproximação entre as duas alas renovadoras. Mas em 9 de julho, possivelmente com o intuito de pressionar o governo, os modernos decidiram afastar-se da Academia e fundar o Ateliê Livre, que, a princípio, funcionou por cerca de dois meses num galpão montado em pleno Largo de São Francisco, no centro da cidade; transferindo-se, em seguida, para um imóvel localizado na Rua do Ouvidor. O Ateliê conquistou a simpatia de artistas e intelectuais cariocas, muitos dos quais o frequentavam; e recebeu o apoio financeiro de alguns desses simpatizantes, além dos próprios professores, que se cotizavam para cobrir as despesas necessárias à sua manutenção. Ainda em 1890, foi organizada em sua sede na Rua do Ouvidor, com enorme sucesso de público, uma grande exposição, que seus responsáveis gostavam de comparar aos salões independentes realizados anos antes, em Paris, e que haviam marcado a ascensão dos impressionistas franceses. Entre os artistas que se destacaram naquela exposição estavam Eliseu Visconti, Rafael Frederico, José Fiúza Guimarães, Bento Barbosa e França Júnior. Frederico Barata afirma que o veterano pintor Zeferino da Costa, detentor de grande prestígio no período imperial, deu aulas no Ateliê, mas a informação é questionada pela historiadora Ana Maria Cavalcanti, que em sua pesquisa nos órgãos de imprensa da época não encontrou qualquer referência à participação do referido pintor, acrescentando ainda que, no período aqui focalizado, ele encontrava-se na Itália.


Décio Villares Tiradentes 1928

Enquanto isso, no interior da AIBA os fatos evoluíram a favor dos modernos, com Rodolfo Amoedo e Rodolfo Bernardelli sendo nomeados, junto com o antigo diretor, Moreira Maia, para formar a comissão que conduziria a reforma da instituição. Foi elaborada, então, uma proposta de reforma, baseada nas idéias defendidas pelos modernos, depois referendada pelo governo republicano, no final de 1890. A antiga Academia ganhou, então, um novo estatuto e passou a se chamar Escola Nacional de Belas Artes (ENBA). Rodolfo Bernardelli foi nomeado seu diretor, enquanto antigos professores, identificados com o regime imperial, como os consagrados Vitor Meireles e Pedro Américo, foram compulsoriamente aposentados e substituídos por elementos mais jovens. O Ateliê Livre foi, então, extinto, e seus integrantes voltaram à instituição que haviam deixado, agora remodelada. Como defendiam os modernos, o prêmio de viagem ao exterior, que havia sido suspenso havia alguns anos, foi restabelecido em 1892, tendo Eliseu Visconti obtido a premiação nesse primeiro ano.

Mas, em que pesem as mudanças mencionadas, como a aprovação do novo estatuto e a renovação do seu corpo docente, entre a antiga AIBA e a nova ENBA existem mais traços de continuidade do que de ruptura. Nos anos seguintes, o ensino na instituição permaneceria demasiadamente preso aos padrões academicistas, só muito timidamente alterados pela aceitação de alguns procedimentos pictóricos característicos do impressionismo, que havia  muito tinham deixado de ser novidade na Europa. O apego ao tradicionalismo estético se evidenciava também nas seleções para as Exposições Gerais de Belas Artes, organizadas pela instituição, e nos prêmios de viagem ao exterior que ela concedia aos seus alunos que mais se destacavam.

O crítico Gonzaga Duque, contemporâneo do embates aqui mencionados, focalizou-os no romance Mocidade Morta, de 1899, bem como no artigo O aranheiro da Escola, publicado na revista Kosmos, em 1907. Depois disso, o episódio caiu praticamente no esquecimento, até ser rememorado na referida biografia de Frederico Barata sobre Eliseu Visconti.

Fontes
- CAVALCANTI, Ana Maria Tavares. Os embates no meio artístico carioca em 1890 - antecedentes da Reforma da Academia das Belas Artes. 19&20, Rio de Janeiro, v. II, n. 2, abr. 2007. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/criticas/embate_1890.htm>.
- DAZZI, Camila. A 'Reforma da Academia’ no Relatório do Diretor da Escola Nacional de Belas Artes, Rodolpho Bernardelli, ao Ministro da Instrução Pública (1891). 19&20, Rio de Janeiro, v. V, n. 3, jul. 2010. <http://www.dezenovevinte.net/ensino_artistico/rb_relatorio_1891.htm>.
- MONTENEGRO CORDEIRO; VILARES, Décio; FIGUEIREDO, Aurélio de. Projeto de Reforma no Ensino das Artes Plásticas. Rio de Janeiro, 1890. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/txt_artistas/p_m.pdf>