Antropofágica, Pintura
André Luiz Faria Couto
Graduação em História pela Universidade Federal Fluminense (UFF). Mestrado em História pela UFF. Autor de verbetes para a 2ª ed. do Dicionário Histórico-Biográfico (Cpdoc-FGV) e co-editor do DVD Enciclopédias das Artes (Sabin-Rumo Certo).

A primeira fase do Modernismo no Brasil, durante a década de 1920, foi marcada pela defesa de postulados estéticos em que se misturavam duas perspectivas distintas e conflitantes. Uma delas, de caráter cosmopolita, tinha como objetivo central promover uma ruptura com a arte acadêmica, até então amplamente hegemônica em nosso meio, e atualizar a cultura brasileira com relação ao que vinha sendo produzido pelas vanguardas estéticas européias desde o início do século XX. Já a outra, de caráter nacionalista, voltava-se para a identificação e a valorização das nossas raízes culturais, visando com isso melhor conhecer e compreender o Brasil. A busca da superação de dilema fez surgir duas vertentes no interior do movimento, cujas expressões mais acabadas foram os movimentos Verde-Amarelo e Antropofágico.

O Verde-Amarelismo elegeu como tarefa primordial a exaltação dos traços que supostamente revelassem a pureza de nossa nacionalidade, identificando-os na cultura dos índios tupis. Politicamente conservador, seus principais expoentes foram os escritores Menotti Del Picchia, Cassiano Ricardo e Plínio Salgado. Entretanto, para o Movimento Antropofágico, cujas formulações fundamentais já aparecem esboçadas no Manifesto da Poesia Pau-Brasil, de Oswald de Andrade, em 1924, a identidade cultural brasileira não poderia ser definida por uma suposta pureza desta ou daquela manifestação; ao contrário, ela residiria exatamente no caráter miscigenado de nossa formação social, sempre aberta à absorção de novos valores culturais. Nesse sentido, a “Antropofagia” apresentava-se como uma metáfora do processo de constituição do Brasil, caracterizado, segundo os integrantes do movimento, pela assimilação crítica de traços culturais importados e sua “deglutição” pelos brasileiros. A referência ao ritual dos tupis de comer a carne de seus prisioneiros de guerra, com a finalidade de absorver sua força vital, era provocativamente utilizada para representar o caráter original da cultura brasileira, construída através da assimilação “antropofágica” daquilo que nos chega de fora. Reconhecia-se, assim, o papel fundamental das influências estrangeiras na formação da nossa cultura, mas ressaltava-se o papel ativo desempenhado pelos brasileiros nesse processo; evitando-se identificar aquelas influências com a simples cópia de modelos, procedimento que os nossos modernistas mais criticavam na arte acadêmica produzida no país.

É importante perceber que as formulações do Movimento Antropofágico se davam num contexto de valorização das culturas primitivas, então promovida pelas vanguardas modernistas da Europa. A própria figura do canibal é encontrada na obra de diversos intelectuais do período, como o poeta futurista italiano Marinetti, o pintor surrealista francês Francis Picabia e o poeta francês Blaise Cendrars, esse último habitual frequentador do Brasil nos anos de 1920 e amigo de escritores e pintores paulistas, tendo exercido reconhecida influência sobre os primeiros modernistas brasileiros. Por outro lado, a importância assumida pelo debate em torno da identidade nacional entre os nossos modernistas acabaria por colocar em segundo plano, entre eles, as pesquisas sobre novas linguagens estéticas, tão características do Modernismo enquanto corrente internacional. Tais pesquisas só viriam ganhar relevo no Brasil após a II Guerra Mundial, quando por aqui emergiram as correntes abstracionistas.


Oswald de Andrade

Ainda que alguns elementos centrais da interpretação antropofágica de nossa formação cultural estivessem presentes, como já se disse, nos postulados da Poesia Pau-Brasil, ela só ganharia formas mais definidas a partir do impacto que o célebre quadro Abaporu, de Tarsila do Amaral, causou sobre o seu marido, Oswald de Andrade, ao lhe ser dado como presente, em janeiro de 1928. A figura monstruosa e disforme, de cabeça pequena e pernas imensas, deixou forte impressão em Oswald, bem como em seu amigo Raul Bopp. Diante da reação de ambos, que ressaltaram o caráter primitivo e selvagem da tela, Tarsila batizou-a de Abaporu, que na língua tupi-guarani quer dizer antropófago. Estimulado pelo quadro de Tarsila, Oswald desenvolveu, então, a teoria antropofágica, na qual se nota influências difusas do pensamento freudiano e do surrealismo. Segundo a própria artista, a obra remete a imagens do seu inconsciente, das histórias povoadas por monstros que comiam gente, ouvidas, quando criança, das velhas negras que trabalhavam nas fazendas de seu pai. Sobre o processo de criação da obra e sua recepção por Oswald, diz Tarsila: “Segui apenas uma inspiração, sem nunca prever seus resultados. Aquela figura monstruosa, de pés enormes, plantados no chão brasileiro ao lado de um cacto, sugeriu a Oswald de Andrade a idéia da terra, do homem nativo, selvagem, antropófago”.

Tarsila do Amaral havia iniciado sua formação artística em São Paulo, nos anos finais da década de 1910, transferindo-se no início da década seguinte para Paris, onde foi aluna de André Lothe, Fernand Léger e Albert Gleizes. Já nesse período, mantinha contato com os artistas e intelectuais paulistas que promoveram a Semana de Arte Moderna. Por volta de 1924, quando a artista ingressa na fase a que chamamos de Pau-Brasil, sua obra assumiu traços bastante originais, ao associar os ensinamentos obtidos nos meios modernistas da Europa à busca de uma representação pictórica que fosse essencialmente brasileira em suas formas e cores. Segundo o escritor Sérgio Milliet, a obra de Tarsila caracteriza-se, então, pelas “cores caipiras, rosas e azuis, as flores de baú, a estilização geométrica das frutas e plantas tropicais, dos caboclos e negros, da melancolia das cidadezinhas, tudo isso enquadrado na solidez da construção cubista”. Tal visão é corroborada pelo crítico Paulo Mendes de Almeida, para quem a primeira exposição de Tarsila na capital paulista, em 1929, representou em nosso ambiente artístico “absoluta novidade, seja no emprego das cores puras, limpas, seja no caráter primitivista das suas composições. Tarsila introduziu em nossa pintura uma nota essencialmente nacional, com a adoção de certo gosto popular, caipira, que o contraste entre os azuis e os rosas – o seu célebre rosa-baú – identificava”.


Tarsila do Amaral Antropofagia



Tarsila do Amaral Abaporu 1928


O porta-voz do movimento foi a Revista de Antropofagia, publicada em duas fases, ou duas dentições, como diziam seus diretores. Na sua primeira fase, quando foi dirigida por Antônio de Alcântara Machado e Raul Bopp, foram publicados dez números, entre maio de 1928 e fevereiro de 1929. No número inaugural foi lançado o Manifesto Antropófago, de Oswald de Andrade, composto por aforismos carregados de ironia e sarcasmo, através dos quais era apresentada a interpretação antropofágica da formação da cultura brasileira. O documento é ironicamente datado de “Piratininga, ano 374 da Deglutição do Bispo Sardinha”, numa referência ao trágico episódio ocorrido no século XVI, em que o clérigo católico foi devorado por indígenas no litoral brasileiro, após o naufrágio do navio que o transportava. No manifesto, como adverte a Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais, “certamente o autor dialoga com o movimento europeu, mas confere à imagem originalidade quando a transforma em metáfora de um procedimento criativo, ativo e crítico, gerador de uma arte brasileira moderna e autônoma”. Nessa primeira fase, a Revista de Antropofagia publicou não só artigos dos intelectuais identificados com o movimento, como Mário de Andrade, mas também textos de outros intelectuais modernistas, como Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira e Murilo Mendes, e até dos rivais verde-amarelos Plínio Salgado e Menotti del Picchia. A própria revista anunciava não ter“orientação ou pensamento de espécie alguma: só estômago”. Já em sua segunda fase, a publicação passou a ter uma orientação mais definida, sendo dirigida por Geraldo Ferraz. Foram editados, então, quinze números, entre 17 de março e 1º de agosto de 1929, sempre encartados no jornal Diário de São Paulo. Nesse segundo momento, a revista divulgou quase que exclusivamente artigos de intelectuais identificados com a Antropofagia, como Oswald, Tarsila, Raul Bopp, Geraldo Ferraz e Patrícia Galvão (a Pagu).


Manifesto Antropófago

No campo específico das artes visuais, a Antropofagia se limitou mesmo à obra de Tarsila do Amaral. Além do Abaporu, e também do quadro A negra, de 1923, que em vários sentidos a antecipa, a sua fase antropofágica inclui telas como O sapo, O touro, O sono, O lago, A boneca, Urutu (O ovo), Distância, A lua, Floresta, A rua, Sol poente, Antropofagia, Cartão-postal e mais algumas poucas, todas elas produzidas entre 1928 e 1929. Segundo Teixeira Leite, as características fundamentais das obras dessa fase são “gigantismo, violenta deformação, pureza cromática, redução da palheta a alguns tons essenciais, despojamento composicional, por um lado, e por outro apelo ao fantástico, ao mágico, ao onírico”. A geometrização é abrandada em favor de formas orgânicas e misteriosas, que se aproximam do surrealismo. De acordo com a Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais, “Sem esquecer o aprendizado moderno de redução formal e planificação do espaço pictórico, a artista cria, com o uso estilizado de formas arredondadas e cores emblemáticas (principalmente tons fortes de amarelo, verde, azul, laranja e roxo), um alegre universo ‘selvagem’, que se liga a um mundo onírico, mágico (das lendas indígenas e africanas), primitivo, profundamente enraizado na cultura popular brasileira. Entretanto, vale lembrar, seguindo a argumentação de Sônia Salzstein, que a fase ‘antropofágica’ de Tarsila não deve ser considerada como simples ilustração de uma teoria. Seu próprio desenvolvimento artístico a teria levado a esse momento de relação crítica com o aprendizado francês, de certa forma antevendo plasticamente a plataforma antropofágica oswaldiana”. Alguns elementos essenciais da fase antropofágica, como as figuras agigantadas em ambientes oníricos, reapareceria em algumas obras de Tarsila produzidas em meados da década de 1940, como Praia e Primavera; adquirindo, porém, um tom mais lírico.

A perspectiva antropofágica seria explicitamente retomada no Brasil na década de 1960, como na encenação da peça O rei da vela, de Oswald de Andrade, feita pelo Teatro Oficina, de José Celso Martinez Corrêa; ou no Movimento Tropicalista, que abarcou importantes manifestações na música, com destaque para Caetano Veloso e Gilberto Gil; e também nas artes plásticas, com Hélio Oiticica. Posteriormente, um difuso viés antropofágico reapareceria, com certa freqüência, em diversas manifestações da arte e da cultura nacionais. Como assinala Fernando Cocchiarale, a Antropofagia marcaria “o desenvolvimento futuro da arte brasileira, pois, reavaliada na década de 1960, contribuiu para estabelecer as bases de sua atual autoconfiança e inserção positiva no contexto internacional”. Em 1998, a 24ª Bienal de São Paulo foi estruturada sobre o tema Antropofagia e Histórias de Canibalismo.

Fontes
- ALMEIDA, Paulo Mendes de. De Anita ao Museu. São Paulo: Perspectiva, 1976.
- COCCHIARALE, Fernando. “Entre a fazenda e o arranha-céu. Limites do modernismo brasileiro”. In: Modernismo. Rio de Janeiro: SESC, s.d.
- LEITE, José Roberto Teixeira. Dicionário Crítico da Pintura no Brasil. Rio de Janeiro: Artlivre, 1988. (Verbete: Antropofágica, Pintura, p.32; e Tarsila do Amaral, pp. 492-495).
- Itaú Cultural - Verbetes: Antropofagia e Tarsila do Amaral.
<http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=busca_completa >
- TARSILA do Amaral: Catálogo Raisonné. Cronologia. <http://www.base7.com.br/tarsila/>